”Romanförfattarna borde tacka Flaubert ungefär som poeterna tackar våren”

Romanförfattarna borde tacka Flaubert ungefär som poeterna tackar våren: allting börjar om med honom. Det finns verkligen en tid före och en tid efter Flaubert. Han etablerade slutgiltigt det som de flesta läsare och författare tänker på som den moderna realistiska berättelsen, och hans inflytande är nästan för självklart för att vara riktigt synligt. Vi säger knappast om god prosa att den väljer de talande och utsökta detaljerna; att den ger utrymme åt en mängd visuella iakttagelser; att den upprätthåller ett osentimentalt lugn och vet hur den som en god tjänsteande ska undvika överflödiga kommentarer; att den dömer gott och ont opartiskt; att den söker och finner sanningen, även om den får betala med vår avsky; och att författarens fingeravtryck paradoxalt nog överallt går att ana men inte se. Man hittar det delvis hos Defoe eller Austen eller Balzac, men inte alltihop på en gång förrän man kommer till Flaubert.

Titta på det här stycket, där Frédéric Moreau, hjälten i Hjärtats fostran, vandrar i Quartier Latin, öppen för synerna och ljuden i Paris:

Han drev på måfå genom Quartier latin, som vanligen var så bullersamt men nu låg öde, sedan studenterna avrest till sina hem i landsorten. Den långa raden av läroanstalter tycktes enformigare och dystrare än annars; man urskilde alla möjliga fridfulla ljud, flaxet av vingar i en bur, gnisslet från en svarvstol, slagen av en skomakares hammare; ute på gatan kastade klädeshandlarna förgäves frågande blickar upp mot fönstren. I de tomma kaféerna gäspade damen vid kassan bland sina fyllda karaffer; tidningarna låg i ostörd ordning på läsesalarnas bord; i strykinrättningarna fläktade linnekläderna för ljumma vindstötar. Då och då stannade han framför en bokhandlares stånd; en omnibus som rullade utför gatan och snuddade vid trottoaren kom honom att vända sig om; och då han hunnit fram till Luxembourgträdgården gick han inte längre.

Det här publicerades 1869, men kunde lika gärna ha tryckts 1969; många romanförfattare låter fortfarande i stort sett likadant. Flaubert verkar avläsa gatorna likgiltigt, som en kamera. Precis som när vi ser en film där vi inte längre märker vad som har blivit utelämnat, vad som finns alldeles utanför kamerans bildruta, så vi kan inte längre se vad det är som Flaubert väljer att inte notera. Och vi ser inte längre att det han har valt ut naturligtvis inte är slumpmässigt fångat utan målmedvetet valt, att varje detalj är nästan avstannad i sitt gelatin av utvaldhet. Detaljerna är utsökta och underbart fixerade – kvinnan som gäspar, de olästa tidningarna, tvätten som fladdrar i den varma vinden.

Skälet till att man först inte lägger märke till hur omsorgsfullt Flaubert väljer sina detaljer är att han så omsorgsfullt vill dölja sina mödor för oss och är så angelägen om att gömma undan frågan om vem som står för alla iakttagelserna: Flaubert eller Frédéric? Flaubert var tydlig med den saken. Han ville att läsaren skulle ställas inför vad han kallade en slät vägg av synbarligen opersonlig prosa, där detaljerna hopar sig som i verkligheten. ”En författare ska i sitt verk vara som Gud i universum, närvarande överallt och ingenstans synlig”, skrev han med en berömd formulering i ett av sina brev, 1852. ”Konsten är en andra natur, skaparen av den naturen måste verka med motsvarande tillvägagångssätt: det ska kännas i varje atom, varje aspekt, en hemlig och ändlös likgiltighet. Effekten på betraktaren måste bli ett slags förundran. Hur gick allt det här till!”

För att åstadkomma detta fulländade Flaubert en teknik som är central för den realistiska traditionen: blandningen av vardagliga och dramatiska detaljer. Naturligtvis kan inte kvinnan på den där gatan i Paris gäspa lika länge som tvätten fladdrar eller tidningarna ligger på borden. Flauberts detaljer hör hemma på olika tidsplan, somliga ögonblickliga och andra långvariga, ändå är det som om allt händer samtidigt.

Effekten liknar livet självt – på ett underbart artificiellt sätt. Flaubert lyckas antyda att de här detaljerna är viktiga och oviktiga på samma gång: viktiga därför att han har lagt märke till dem och fäst dem på papper, och oviktiga därför att de alla är sammanblandade, liksom sedda i ögonvrån; de verkar komma mot oss ”som livet”. Ur detta växer mycket av det moderna berättandet fram, som krigsreportagen. Kriminalförfattaren och krigskorrespondenten skruvar bara upp kontrasten mellan viktiga och oviktiga detaljer några snäpp, förvandlar den till en spänning mellan det outhärdliga och det vardagliga: en soldat dör medan en liten pojke i närheten går till skolan.

Olika tidsplan var naturligtvis inte Flauberts uppfinning. Det har alltid funnits gestalter i litteraturen som har gjort något medan någonting annat pågår. I sång 22 av Iliaden är Hektors hustru hemma och värmer hans bad trots att han har dött en stund tidigare; Auden hyllade Breughel i Musée des Beaux Arts för att han lade märke till att ett fartyg lugnt stävade fram genom vågorna medan Ikaros störtade, utan att märka något. I Dunkerque-avsnittet av Ian McEwans Försoning ser protagonisten, en engelsk soldat som retirerar genom kaos och död mot Dunkerque, en pråm som passerar. ”Bakom honom, en och en halv mil bort, brann Dunkerque. Framför honom, i stäven, stod två pojkar böjda över en upp-och-nedvänd cykel och lagade kanske en punktering.”

Flaubert skiljer sig en smula från de här exemplen genom sin envishet med att sammanföra korta och långa skeenden. Breughel och McEwan beskriver två mycket olika saker som inträffar samtidigt; Flaubert hävdar en tidsmässig omöjlighet: att blicken – hans blick, eller Frédérics blick – i ett enda visuellt svep kan bevittna händelser och skeenden som måste inträffa i olika hastighet och vid skilda tidpunkter. När revolutionen i Hjärtats fostran kommer till Paris 1848 och soldaterna skjuter på allt och alla, är allting kalabalik: ”Han skyndade springande till quai Voltaire. I ett öppet fönster satt en gammal man i skjortärmarna och grät med uppåtvänd blick. Seine flöt lugn. Himlen var blå; i Tuileriernas träd kvittrade fåglar.” Samma sak igen, engångshändelsen med den gamle mannen i fönstret fälls in i det långsiktiga skeendet, som om allt hörde ihop.

Härifrån är det ett kort steg till den i modern krigsrapportering vanliga uppfattningen att det fasansfulla och det vardagliga bör betraktas samtidigt – av den fiktiva hjälten och/eller av författaren – och att det egentligen inte är någon avgörande skillnad mellan de olika erfarenheterna: alla detaljer är liksom förlamande och drabbar den traumatiserade betraktaren på samma sätt. Här är Hjärtats fostran igen:

Det sköts från alla fönster som vette mot torget; kulorna ven, vatten från den spruckna fontänen uppblandat med blod bildade gölar på marken, man halkade i sörjan bland klädespersedlar och vapen. Frédéric kände något mjukt under sin fot. Han hade stigit på en hand, den tillhörde en sergeant i grå mössa, som låg med ansiktet i rännstenen. Ständigt nya människor trängde de stridande mot trappan. Skottlossningen tilltog. Vinstugorna var öppna; folk gick in för att röka en pipa och tömma en sejdel och återvände sedan för att slåss. En hund som förvillat sig tjöt, och folket skrattade åt rackan.

Vad som slår en som otvetydigt modernt i det här stycket är: »Frédéric kände något mjukt under sin fot. Han hade stigit på en hand, den tillhörde en sergeant i grå mössa.« Först den lugnt fasansfulla förväntan (”något mjukt”) och därefter den lugnt fasansfulla bekräftelsen (”han hade stigit på en hand”), texten vägrar att beblanda sig med känsloinnehållet i materialet. Ian McEwan använder systematiskt samma teknik i sitt Dunkerque-avsnitt, och det gör också Stephen Crane – som läste Hjärtats fostran – i Tapperhetens röda tecken.

Mot honom stirrade en död man som satt lutad mot ett pelarliknande träd. Den döde bar en uniform som en gång varit blå men nu blekts till en dyster, grön nyans. Ögonen, som stirrade på den unge mannen, hade fått samma grå nyans som buken på en död fisk. Munnen gapade. Läpparnas röda färg hade blivit otäckt gul. Små myror sprang över det grå ansiktet. En koxade på ett litet knippe längs överläppen.

Detta är rent av mer ”filmiskt” än Flaubert (och filmen lånar förstås tekniken från romanen). Vi har den lugna fasan (”samma grå nyans som buken på en död fisk”). Vi har den kameralika inzoomningen, som tar sig tätare och tätare inpå liket. Men läsaren kommer tätare och tätare inpå fasan, medan prosan samtidigt rör sig längre och längre bort, utan att ge avkall på sin antisentimentalitet. Vi har det moderna intresset för detaljerna: protagonisten tycks notera så mycket, han registrerar allt! (”En koxade på ett litet knippe längs överläppen.” Skulle någon av oss läsare verkligen se lika mycket?) Och vi har de olika tidsplanen: liket kommer att vara avlidet i evig tid, men i hans ansikte går livet vidare; myrorna är ivrigt likgiltiga inför den mänskliga dödligheten.

James Wood, född i Durham, England 1965, men numera bosatt i New York, är uppmärksammad kritiker och professor vid Harvard. Han skriver regelbundet i flera viktiga tidskrifter, inte minst The New Yorker. På svenska introducerades han med den självbiografiska Så nära livet man kan komma (2016).

Världsbokdagen är en temadag instiftad av Unesco 1995 för att uppmärksamma boken och upphovsrätten. Temadagen infaller 23 april varje år.

Idén kommer ursprungligen från den valencianske författaren Vicente Clavel Andrés som ett sätt att fira Miguel de Cervantes, vars dödsdag troddes vara den 23 april, liksom William Shakespeares, fast med olika kalendrar. Den 23 april är en minnesdag för många fler författare. (Wikipedia)